Narcissus’tan Beri Aynalarda Tutuklu Kalan Roman Kahramanları

Erirler kovuklarda yaktıkları mumlarla birlikte

Çeyiz sandıklarından kızlık aynalarını çıkartarak

Evlerdeki Kadınlar (1966) / Fevzi Yalım 

Ayna, insanı hep büyüleyen bir nesne olmuş. İnsanın benliğine dair kendinden bile gizlediği gerçekleri görünür kılan bir alana geçişi sağladığı düşünülmüş. Gerçekle gerçek olmayan, görünür ile görünmez olanın arasında bir yerde konumlanan bu nesne, aynı zamanda insanın kendisine dair algılama ve bilme gücünün sınırlarına işaret etmiş. 

Biliyoruz ki aynanın tarih boyunca süren insan imgelemindeki yeri, söylenlere kadar uzanıyor. Bir benlik patolojisi olarak değerlendirilen kendini beğenmişliği tariflemek için dilimize yerleşmiş olan narsisist sözcüğü, Narcissus söylenine dayanır. Ovid’in Metamorphoses epik destanında da yer alan bu söylene göre, narsisist sözcüğüne kaynaklık eden Narcissus, bir peri ve bir insandan doğan, kendini beğenmiş, dünyanın en yakışıklı insanıdır. Annesi ona bir gün “Sen çok güzelsin ama kendi güzelliğini görmezsen çok daha uzun yaşayacaksın” diye bir kehanette bulunur. Ancak, Narcissus, kırlarda dolaşırken, bir akarsu kenarında o güzellikle yüz yüze gelir. Su içmek için nehre eğildiğinde suda yüzünün yansımasını görür ve adeta büyülenir. O ana kadar kimseyi sevmediği kadar âşık olur kendi görüntüsüne. Günlerce sudaki yansımasına bakarak kendisini seyreden Narcissus, yemekten içmekten kesildiği için bitap düşer. Sevdiğini elde etmek ister ama bunu başaramaz. O gölün kenarında düşüp ölür. Narcissus söyleni bize ayna karşısında tutuklu kalmakla ilgili hangi karanlık gerçeği anlatır? Kendi görüntüsüne âşık olmak neden ölümcüldür?

Ayna, masallarda da karşımıza çıkar. Bana kalırsa, aynanın masallarla çocukların dünyasına sızmış oluşu, bu nesnenin benlik gelişimiyle ilgisini gözler önüne seren önemli bir göstergedir. Hem Grimm Kardeşler’in Pamuk Prenses hem de Christian Andersen’in Kralın Yeni Giysileri masallarında ayna, ona bakanlara, onların boş kibirlerini çekinmeden söyleyen bir nesne olarak işlev görür. Hatırlanacağı gibi, Pamuk Prenses masalında kötü Kraliçe “Ayna ayna söyle bana benden güzeli var mı?” diye sorar. Ayna “Sen güzelsin ama Pamuk Prenses senden daha güzel” der demez kötü Kraliçenin Pamuk Prenses’e yönelik nefreti uç verir ve bu duygu, masalı mümkün kılan metinsel dinamik olarak masalın sonuna kadar işlev görür. Christian Andersen’in Kralın Yeni Giysileri masalında da kral çıplak olduğu halde aynadaki yansımasındaki çıplak bedenini görmemekte ısrar eder. Oysa çıplaklığı aynadan ayan beyan görünür. Öyle anlaşılıyor ki, her iki masalda da ayna, yalnızca gerçeğin taşıyıcısı olmakla kalmaz, kendi gerçeklerini görmemek konusunda ısrar edenlere, o gerçeği yüzlerine çarpan nesne niteliği de taşır. Kimse söylemeye cesaret edemese de ayna, gerçeği söyler.

Çeşitli dillerin edebiyatlarında da tekrarlanan ayna imgesi, okuru, roman kahramanının hangi narsisist yaralardan muzdarip olduğunu düşünmeye zorlayan bir imge olarak okurun karşısına çokça çıkar. Judith Oster’ın da belirttiği gibi, ayna imgesinin kalbinde “kimlik meseleleri ve çatışma” (2003: 34) yatar. Belki de okuru, roman kahramanının ruh ağrısını çözümlemek için psikolojik bir okumaya davet eden en önemli metinsel veri, aynadır. 

Ayna, roman kahramanının olmak istediği, nefret ettiği ya da hissettiği benlik duygusunu geri yansıtır. Başka bir deyişle aynaya her bakış, roman kahramanının “Ben kimim?” sorusuna bir yanıt arayışını temsil eder. Hemen akla gelen bir örnek, Bronte’nin Jane Eyre romanında, gelinliği içinde aynaya bakan Jane’dir. “Giyinip kuşanmış ve duvaklar içinde” biri, ona aynanın içinden “bir yabancının görüntüsü” gibi bakar (Bronte, 1969: 362). Aynada görülen imgenin yabancılığı, yani kendi yerine bir yabancıyı görmek, kuşkusuz roman kahramanının yüreğindeki tekinsizlik duygularına eşlik eden ve yaptığından kuşku duyan bir iç beni dışa vurur. Ayna karşısında bu tekinsizlik duygusunu yaşayan bir başka kadın kahraman da bizden biri olan Mesaadet’tir. Füruzan’ın Gül Mevsimidir (1973) adlı uzunöyküsünün önümüzde sahne sahne serimlenen öyküsü, Mesaadet’in baktığı aynadan çıkıp gelir. Aynada kendisine bakan kadının yer çekiminin gadrine uğramış yüz çizgilerinin yanında beliren Kurtuluş Savaşı’nda kaybedilmiş sevgili Rüştü Şahin’in genç bedeninin karşıtlığından, kaybedilen değerlerin acısı ve ıskalanmış bir hayatın öyküsü gelir, bizi can evimizden vurur.

Ayna ile ruhlarının en kuytu köşelerinde saklanan dile getirilemez acılarla örselenmiş kahramanlarını eşleştiren romanlardan biri de Lawrence Durrell’in İskenderiye Dörtlüsü’dür. Dörtlünün ilk cildi Justine’de (1957) ayna hemen hemen her satırda kendine bir yer açar; ısrarlı bir biçimde her köşe başında okurun karşına bir metafor olarak çıkar.

Roman, Darley’nin Yunanlı dansöz Melissa ile olan ilişkisi sırasında tanıştığı Justine ve Nessim ile kurduğu yakın dostluğun Justine’in Darley’yi baştan çıkarmasıyla sancılı bir aşk dörtgenine dönüşmesini anlatır. Roman evreninde devinen herkes, aynalara yansıyan görüntüleri aracılığıyla birbirleriyle ilişki kurar. Sanki birbirlerinin yüzüne doğrudan bakamaz gibidirler. Darley, Melissa’nın yaşlı sevgilisi Cohen’in bir barın aynasında yakaladığı görüntüsünden anlar ki adam, Melissa’yı kendisi kadar sevmektedir. Adamın aynadaki görüntüsü Darley’nin içini acıtır. Sanki aynada görünen imge, o görüntüye kaynaklık eden yüzden daha fazla bir şeye karşılık gelir. İskenderiye, insanların iradesini yok eden, tutsaklık üreten kaotik bir dünya olarak, orada yaşayan insanların gerçeklikle olan bağlarını da koparmış ve onları aynalara hapsetmiş gibidir.

Justine’in sevgililerine sadık kalamamaktan doğan huzursuzlukları ve yaralı ruhu etrafında gelişen dörtlü aşk öyküsünün, başka bir düzlemde, bir “kendini arama” yolculuğu olarak da okunmasını zorunlu kılan metinsel ipuçları, romanın her satırında aynalardan bize göz kırpar. Bu kendini aramaya koşut olarak Justine romanında “ayna” sözcüğü, 35 kez tekrarlanır. Durrell’in birbirlerini ancak aynalarda “gören”, “konuşan” roman kahramanları yaratmakta gösterdiği bu ısrar, bence, Lacan’ın diliyle “aynanın” metinsel bir semptom olarak okunması yönünde bir işaret niteliği taşır. Üstelik, aynaya yapılan bu göndermelerin simgesel bir anlamı olduğunu Arnauti, eski karısı Justine’i anlattığı Moeurs adlı kitabında açıkça belirtir. Arnauti, Justine ile Cecile Oteli’nin girişindeki bir aynada tanışmıştır. “Aramızdaki ilk konuşmanın aynada geçmesi simgesel değil mi? Ve ben onun aynadaki yaşamından bir daha dönmemecesine çıkıp gitmeye hazır, hiçbir şey düşünmeden yanından geçerek salona yürümüştüm” diye yazar. Daha sonra, aynada tanıştığı kızı düşündüğünde “Yunanmış gibi yapıyor ama Yahudi olduğu kesin” diyerek, Justine’in kimlik sorunu yaşamakta olduğuna dair romandaki ayna ile ilişkilendirilen ilk gözlemlerden birini dile getirmiş olur. Gerçekten de Justine “aynadaki yaşam”ın içinde tutuklu kalmış gibidir. Yatak odasındaki “iskambil maçası biçimindeki aynasının karşısına geçip görüntüsüyle konuşmak için” her fırsatı değerlendirir. Ne konuştuğunu kurgulamak ise okura düşer elbette. 

Acaba neden aynaya gösterilen ilgi, tarih boyunca bu kadar yaygın ve sürekli olmuş? Belki de yanıt, aynanın, bizi kendimiz üzerinde düşünmeye kışkırtıp; aynadaki yansımanın, gerçeğe yakın gibi olsa da çoğu zaman bizi bir yabancıya dönüştürdüğü için tekinsizlik duygusuyla kol kola girmiş oluşunda gizli olabilir. Genelde aşina olanın birden aşina olmayana dönüşmesinden kaynaklanan (bkz. Freud “Uncanny” 1919) tekinsizlik duygusunun, aynadaki görüntüye eşlik ediyor olmasını güçlendiren en önemli etmen, bakan ve bakılan arasındaki rollerin dönüşümünden kaynaklanıyor olabilir belki de. Freud, “Uncanny” makalesindeki bir dipnotta, ayna karşısında yaşanan bu tekinsizlik duygusunu bizzat kendi deneyiminden yola çıkarak şöyle anlatır: Bir tren yolculuğunda, kompartımanında yatmaya hazırlanırken birden açılan tuvalet kapısından başında takkesi olan yaşlı bir adam girer içeri. Adamın kompartımanını şaşırmış biri olduğunu düşünürken, birden kapıdaki aynada kendisini görür. “Derhal farkına vardım ki, kompartımana dalan kişi, kapıdaki boy aynasında gördüğüm kendi yansımamdan başkası değildi. Bu görüntümden hiç hoşlanmadım” (1919: 106).

Aynadaki görüntüsüyle yüzleşmekten hoşlanmayan sadece Freud değildir. Romanlar, yaşlı bedenleriyle aynada karşılaşan roman kahramanlarının duyduğu dehşete dikkat çeker. O ana kadar, hala genç, hala diri, hala arzu edilebilir bir bedene dair taşınan bir zihninsel imgeyi, ayna paramparça eder. Ayna karşısında yer çekiminin gadrine uğramış bir beden görüntüsü, roman kahramanının ruhunda yıkım yaratır; aşina olanı aşina olmayana dönüştürüverir. Roman kahramanının içinden geçen zaman ile fiziksel zamanın uyumsuzluğu sarsıcıdır. Ayna karşısında kendi eksikliğiyle karşılaşmanın sarsıntısıyla yüzleşmek yıkıcıdır (bkz. Woodward, 1983). Örneğin, eski eşinin daha genç bir kadın uğruna kendisini bırakmış olduğu için kadınlık onuru kırılmış akademisyen Gillian, İstanbul’daki aynada yansıyan yaşlı pörsümüş bedenine bakmakta güçlük çeker. Üzüntüyle orta yaşı geçip yaşlılığa doğru yol alan bu hüzünlü beden aynadan kendisine “etli bir canavar” gibi bakmaktadır.

Bu örnekler, kendimize dair zihinsel imgemiz ile aynadan bize bakan imge arasındaki kapanamaz yarığı hatırlattığı için ayna, benlik duygularımızı hep sorgulamamıza neden olmuş gibi görünüyor. “Ben kimim” sorusuyla yüzleşmenin, aynadaki görüntümüze her baktığımızda yinelenir oluşunun nedenini, belki de bize en iyi açıklayan kuramı Jacques Lacan’ın “The Mirror Stage as Formative of the I Function” (1949) başlığını taşıyan makalesinde bulmak mümkün. 

Ayna evresi, Lacan’ın psikanaliz kuramında, öznenin, dil ile birlikte Simgesel (Symbolic order) yani, kültürün ve tarihin temsil alanına geçmeden önce yaşadığı İmgesel (Imaginary) evrede önemli bir yer tutar. Lacan, İmgesel evreden geçen çocuğun altı ile sekiz aylık arasındaki evrede kendinden başka olanın, yani ötekinin farkına vardığını belirtir. Aslında kendisini öteki olarak algıladığını söylemek daha doğru olabilir. Bu farkındalık aynada kendi imgesini görmesiyle başlar. Aynada görünen imge, bebeğin kendisinin yaşamadığı bütünsel bir imgeye aittir. Kendi kolunu, bacağını ve bedensel devinimlerini denetleyemeyen bebek, aynadaki bebeğin bedensel bütünlüğüne hayranlık duyar. Kendisi elini kaldırdığında burnunu tutamazken, aynadaki imge burnuna zahmetsizce dokunur. İşte Lacan, ayna karşısında kendi bedensel imgesine karşı duyduğu bu ilk hayranlık anını, öznenin “ben” olma savaşının ilk adımı olduğunu varsayar. Ama Lacan aynada görülen bu imgeyle kurulan özdeşleşmenin temelinde yanlış bir özdeşleşme olduğunu ısrarla vurgular, çünkü aynada görünen imgenin aksine, bebek kendi hareketlerini denetim altına almaktan uzaktır. Bu yüzden de ayna, öznenin içinden geçtiği bir yabancılaşma anını temsil eder. “Çünkü kendini, dışardan yansıyan bir imge aracılığıyla tanımak ve bilmek, kendini, kendine- yabancılaşmayla tanımlamak anlamına gelir” (Silverman, 1983: 158.) Özneyi kendi ideal imgesinden ayıran mesafenin kapatılamaz oluşu nedeniyle, özne bu imgeye karşı hem aşk hem de nefret duyguları besler. İmge kusursuzluğu temsil ettiği için ona âşık olur. İmge, ısrarla kendisinin dışında bir yerde durduğu için de ondan nefret eder (bkz. Silverman, 1983). 

Buna karşılık, ayna, roman kahramanına yüreğinde baş etmeye uğraştığı parçalanmışlığı onarıp geri yansıttığı imgede ona, tıpkı Lacan’ın aynası gibi, nihayet bütünlüğe ulaşmışlık duygusu da yaşatabilir. Orhan Kemal’in ünlü Murtaza romanındaki Murtaza, bekçi üniforması içinde aynadaki görüntüsüne baktığında orada kendinden başka birini görür ve bu görüntü ona delice bir coşku yaşatır:

“Yaşa arslan yavrusu arslan! İşte şimdi tıpkı oldum Kolağası Şehit Hasan Bey!” 

Öyle sanıyorum ki, roman boyunca “ben” sözcüğü ile “Hasan Bey’” isminin şaşmaz bir eşdizimsellik sergilemesi, yani yan yana görülmesi, Murtaza’nın benliğinin oluştuğu bir evreye kadar geri gidip yanıtı orada aramamız için bir metinsel işaret olarak işlev görür. Bu metinsel veriler, Murtaza’nın hayal meyal hatırladığı bir zamanda, anayurt Alasonya’dan ayrılmak zorunda kalmasının ruhunda açtığı yarayı onarmak için Hasan Bey’i savunma mekanizması olarak kullandığına işaret eder. Öz vatanından kopmanın yarattığı travmatik deneyimin asla sözü edilmese de, bastırılamadığı ve bir çözüme ulaşamadığı için, Murtaza’nın dilinde beliren “Ben” adılı ile “Kolağası Hasan Bey” isminin yan yana tekrarlanmasını bir semptom olarak değerlendirmek gerekir. Hiç kuşku yok ki, ona ayna karşısında coşku yaşatan Kolağası Şehit Hasan Bey, Murtaza için bir kimlik göstergesi ve onu ayakta tutan bir savunma mekanizmasıdır. Hasan Bey’in Murtaza için neyi temsil ettiğini bulmaya çalışmak, bir aysbergin görünen bölümü olarak karşımıza çıkan metinsel verilerin öncesine gitmeyi gerektirir. Metinde kısacık bahsi geçen anayurttan ayrılıp Türkiye Cumhuriyeti’ne sığınma öyküsüyle, Murtaza’yı “çan sesinden kurtarıp Ezan-ı Muhammediye’ye” kavuşturanın Hasan Bey olduğu bilgisini birleştirdiğimizde, akla uygun bir varsayıma ulaşabiliriz sanırım. Murtaza’yı anayurdu Alosonya’da öteki durumuna düşmekten kurtaran kişi olarak, Hasan Bey, güvendir, düzendir. Anayurdun yitirilmesiyle birlikte kaybolan güven ve aidiyet duygusunun açtığı derin yara, Murtaza’yı öylesine yarım bırakmıştır ki söyleminde kendisini temsil eden “ben” tek başına ayakta duramaz. “Kolağası Hasan Bey” olmak parçalanmışlığa direnmektir ve aynadaki üniformalı görüntü o savunma mekanizmasını görünür kılar. Murtaza’nın beni ancak “Kolağası Hasan Bey” ile aynadaki görüntüde bütünlük kazanır ve ayakta kalmayı başarır. 

Sources of the Self: Making of the Modern Identity (1989) çalışmasında Charles Taylor, kendini söylem içinde ben adılıyla ifade edebilmenin kişi için kolay kazanılan bir beceri olmadığını belirtir. Kişi ancak eylemleri, düşünceleri ve hayatı anlamlandırma arasında bir bağdaşıklık kurabilirse kendinden birinci tekil adılı olan “ben” adılıyla söz edebilir.

Bilirsiniz Lacan’a göre insan öznelliğinin kurucu ögesi annesinin bakışıdır. Bebek, annesinin gözlerinden yansıyan görüntüsünden annesinin kendisini nasıl gördüğüne dair izler görür. Ve ilk olumlu ya da olumsuz ‘benlik’ algısını inşa etmeye başlar. Daha sonra toplum içinde başkalarının gözlerinde benzer izleri değerlendirmeye başlar. Annemizin yerine geçen başkalarının gözünde bize kendimizi olumlu hissettirecek bakışı arar dururuz. Sartre’ın “Cehennem Başkaları” ifadesi işte İmgesel dönemden sonra geçtiğimiz Simgesel alanda başkasının bizi nasıl gördüğüne karşı bitmez tükenmez merakımızı anlatır. Başkasının bizi nasıl gördüğünü bilmek hayatımızın mecburiyeti olur çıkar. Her bakış bizi ya yıkar ya inşa eder. İşte bu nedenle, insan benliği, başkasının kendisini gördüğü yerden inşa edilir demek yanlış olmaz (bkz. Yağcıoğlu, 2018b).

Başkalarının göz bebeğine kendi görüntüsünün nasıl düştüğünü tahmin etmeye çalışma halinden mustarip bir roman kahramanı da Anayurt Oteli filminin unutulmaz kahramanı, Zebercet’tir. Zebercet’in “Ben kimim?” sorusunun yanıtını bilmeye duyduğu derin muhtaçlık hali giderek çığrından çıkan, bu uğurda cinayet işleyen ve sonunda o bakışı göremediği için intihar eden bir karakter olarak insanın en derin yarasına işaret eder. Filmin ilerleyen sahnelerinde Zebercet’in kendisinin aynadaki görüntüsüyle kurduğu ilişki, kanayan bir damar olarak seyirciyi durmaksızın meşgul eder. Roman ve film boyunca Zebercet’in aynaya her bakışında kendi adını tekrarlayıp durması, okur ve seyirciyi, onun kendisi kadar aynadan bakan yüzüyle de yüzleşmeye zorlar. Belki de okuru ve izleyiciyi, Zebercet’in ruh ağrısını çözümlemek için psikolojik bir okumaya davet eden en önemli metinsel veri aynadır. Zebercet’in ruhundaki onulmaz yarayı anlayabilmek için ayna imgesinin peşine düşmek gerekir. Aynaya her bakış, Zebercet’in “Ben kimim?” sorusuna yanıt arayışını temsil eder. Oster gibi söylersek, aynada görülen imgenin yabancılığı, yani kendi yerine bir yabancıyı görmek, Zebercet’in yüreğindeki tekinsizlik duygularına eşlik eder ve kimliğinden kuşku duyan bir iç beni dışa vurur. Zebercet, kendi eksikliğini bir türlü kapatamayan bir roman ve film kahramanı olarak bize aynadan bakıp durur. 

Anayurt Otelinin kâtibi olan Zebercet’in hayatı bir gece ansızın değişiverir. O gece genç bir kadın gecikmeli Ankara treniyle Anayurt Oteline gelmiş “Boş odanız var mı?” diye sormuş, bir gece kalmış ve çoktan gitmiştir. O geceden itibaren, arzusunun nesnesi olan o kadını tekrar görme isteği, bu takıntılı bekleyişin temel dinamiğini oluşturur. Kadının gittiği ertesi gün, daha önce yapmadığı şeyleri yaptığı, kasabada gitmediği yerlere gittiği bir gün olur. Kendisine çizdiği sınırları aşıp bilinmedik coğrafyalara gitmeyi deneyimlemek ister sanki. Kadınla karşılaşmanın verdiği heyecandan olsa gerek, görüntüsünü de değiştirmek için daha önce gitmediği bir ‘kuaför’e gider ve berberden bıyıklarını kesmesini ister. Berber “Çok şakacısınız” diye yanıtlar. Kendisi sandığı ve ona sabahleyin aynadan bakan bıyıklı imge hayal midir? Kendini, dışarıdan bakan birinin bakışlarıyla tanımak ve bilmek Zebercet’i şaşırtır. Kendisine ait olduğunu sandığı imgenin aslında kendisine ait olmadığını anlamak, belki de insan deneyimlerinin en sarsıcılarından biridir çünkü kendi kendisine bir yabancıya bakar gibi bakmasına yol açar. Kendisinde var olduğunu düşündüğü bir özelliğin onda olmadığını anlamak, yani bir eksiklikle başkası tarafından tanımlanıyor olmak, elbette örseleyicidir. Başkalarının gözbebeğine düşen imge ve aynadan Zebercet’e bakan yüz arasında kurulan ilişkinin uyumsuzluğu, filmin en önemli ana damarlarından biri olarak filmin geri kalan kısmında hep canlı kalacaktır. Lacan’ın psikanalitik kuramında bireyin ben olma aşamasında önemli bir yer tutan bakışın (gaze) var edici ya da yok edici gücünü eşsiz bir biçimde film diline çeviren bu sahne, daha sonra uğradığı giysi mağazasında da tekrarlanır. Bıyıklarını kestirmekle başlayan değişiklik arzusu, memur görüntüsünden kurtulmak isteğiyle devam eder. Yelek kravatla tamamlanan kâtip giysisi yerini balıkçı kazağına ve ceket takıma bırakır. O, kendini beğenerek aynadaki yeni görüntüsüne “Çok şakacısınız” derken perdeyi aralayan satıcı “yakışmış” der. Ayna bu kez eksiklik değil tamlık, olmak istenen beni yansıtarak coşku yaratır. Evet, insan öznelliği, bir yerlere, bir gökyüzüne savrulan salıncağın kolan vurduğu huzur vermez bir alandır. Lacan’a göre öznenin arzusu, Simgesel alanda başkasının arzusu olmaktır. 

Bireyin ben olma savaşında önemli bir yer tutan bakışın var edici ya da yok edici gücü otele döndüğünde de tekrarlanır. Müşterilerden biri, otele geri döndüğünde “Gençleşmişsin sen. Bıyığını kestirmişsin” der. Zebercet “Sabahleyin bıyığım var mıydı” diye sorduğunda ise “Bilmem dikkat etmedim” diye yanıtlar müşteri. Böylelikle kendi imgesi olarak varsaydığı imge ile başkasının gözbebeğine düşen imgesi arasındaki fark bir kez daha kapatılamaz olur. Zebercet’in ve bir bakıma her öznenin çok muhtaç olduğu, başkası tarafından fark edilme ve onda iz bırakma arzusu, boşlukta kalmış olur. Adam, Zebercet’in imgesini belleğinde tutacak kadar onu önemsememiştir. Kendisi sandığı ve ona sabahleyin aynadan bakan bıyıklı imge kendisinin dışında bir yerde durmakta ısrar eder. 

Biriyle ilişki kurmak, öteki tarafından kabul görmek gereksinimi öylesine artar ki, bir gece her zamanki gibi uyuyan hizmetçiyle cinsel ilişkiye girdiğinde, kadını tokatlayarak, uyanmasını ister. O güne kadar kadının baygın gibi uykuda oluşundan hiç rahatsız olmamıştır ama bu sefer bu durum onu çok rahatsız eder. Üstelik kadın ona “hoşt köpek” demiş ve hiçliğini ona bir kez daha anımsatmıştır. Sanki, Zebercet insandan eksik bir şeydir. Çağrısı yanıtsız kalınca çılgına dönen Zebercet “Uyansana, uyansana” diyerek kadını sarsar ama kadın ölü gibi uyumaya devam eder. Sanki, kadın uyansa ve Zebercet onun gözbebeğinde kendi görüntüsünü görebilse her şey düzelecektir. Kadın uyanmaz ve Zebercet bir kez daha “hiç” olmanın acısına dayanamayarak kadını boğarak öldürür. Bu hiç kimse oluş giderek öyle dayanılmaz olur ki, doğduğu odada kendini asarak “hiç” olmanın acısına son verir.

Başkasının bakışından söz öderken hemen aklıma gelen bir roman da Aslı Erdoğan’ın Kırmızı Pelerinli Kent romanıdır. Romanda, bireyin ben olma aşamasında önemli bir yer tutan bakışın (gaze) var edici ya da yok edici gücünü eşsiz bir biçimde öykü diline çeviren bir sahne vardır Bu sahneye dayanarak anlarız ki, roman kahramanı Özgür için başkalarının kendisini nasıl gördüğünü bilmek, diğer roman kahramanları gibi yaşamsaldır. Rio’da her an çeteler arasında patlak verecek bir vuruşmada, iki ateş arasında kalıp vurulmayı göze alan Özgür, dayanılmaz susuzluğunu giderecek soğuk bir şişe biraya ve emzik gibi, vazgeçemediği sigaraya kavuşmak arzusuyla evinden çıkıp, bir büfeye gitmeye cesaret eder. Bu arzuların eşdizimsel olarak sıralanması ve ölüm tehlikesiyle ilişkilendirilmesi, Özgür için (ya da her özne için demek gerekir) başkasının bakışının bir var olma meselesine dönüşebileceğini gösterir. Gönülsüz büfecinin nihayet kendisini fark edip “bir dakika gringa” demesi korktuğunu başına getirir. Büfecinin dünyanın bütün hor görmelerini yüklediği gringa sözcüğü, aslında onun içindeki derin yarayı da tekrar kanatır. Çünkü yaşanan toplum içinde gringa olmak, yani yabancı olmak, benlik duygusunu derinden örseleyen insanlık hallerinin başında gelir. İnsan yavrusu, annesinin kucağından ayrılıp toplumun ve tarihin içinde, yani Lacan’ın diliyle Simgeselin alanında yol alırken en büyük arzusu, Ötekinin arzusu olabilmektir. Kabul görmek, onaylanmak ona kimse olduğu duygusunu yaşatır. İnsanı en çok yoran uğraş, işte kimse olma mertebesine ulaşmak, yani Simgeselin alanında gringa olmayı aşmak anlamına gelir. Yabancı olmak toplumsalın içinde düşmanlığa açık davetiye çıkarır. 

Özgür bilir ki, gringa olarak damgalanmak, onu bu kentte ölümcül sonuçları olabilecek bir soygunun hedefi haline getirebilir. Az ötede duran karanlık bakışlı adamların bedeni üstüne düşen yağlı bakışlarının kendisini nasıl gördüğünü hemen bilecek kadar Rio deneyimi vardır. Karanlıkta avlanan bir yırtıcı hayvan gibi keskinleşen önsezileri, o kuyu gibi bakan gözlerdeki nefreti virgül atlamadan okumaya yeter. Kendi kendisine o nefret dolu bakışlarla dışardan bakarak, bedeninde kayıtlı göstergeleri onların gözlerinden okur. “Saati, takısı yok. Çantası eski püskü ama kaliteli deri. Belli ki Arjantin malı”. “Pıhtılaşan cıva gibi saniyeler içinde” saldırıya uğrarsa kendisini nasıl koruyacağını düşünürken, bu, başkalarının göz bebeğine kendi görüntüsünün nasıl düştüğünü tahmin etmeye çalışma çabası kendisini de kendi için yabancılaştırmaya, ötekileştirmeye dönüşür. Sanki içinden çıkan bir ben kendisine dışarıdan bir yabancı gibi bakmaktadır. (bkz. Yağcıoğlu, 2018a).

Başkasının bakışıyla aynayı bir araya getiren bir başka yazar da Luigi Pirandello’dur. Biri, Hiçbiri ve Binlercesi (1926) adlı roman, insana dair karanlık bir gerçekliği anlatır. Pirandello yaşamın dağılıp çözülmesini gülmece unsurlarıyla bezenmiş bir dille anlatır. Senelerce yazı masasında bekleyen roman, Moscarda’nın, bir gün aynaya bakarken karısının bir sözüyle birden başkası oluvermesini anlatır. Daha doğrusu o ana kadar kendisi sandığı insanın var olmadığını, bir başkası olarak ortalıkta dolaşmış olduğunu şaşkınlık ve acıyla fark etmesinin öyküsüdür bu. Bu başkası olma halinin bir ben-anlatıcının ağzından duymak okura, çarpıcı bir iç deneyime tanıklık etme fırsatını verir ve bu dönüşüm sürecinin yarattığı sarsıntının, nasıl adım adım geliştiğini izlemesini mümkün kılar. Kitabın ilk satırları okuru, bu benlik krizinin tam ortasına yerleştiriverir.

“Karım hiç âdetim olmadığı halde aynanın önünde dikilip kaldığımı görünce, ‘Ne yapıyorsun?’ diye sordu.

‘Hiç’ dedim. ‘Şurama bakıyorum. Burnumun içine, şu burun deliğime.’…

Karım gülümsedi. ‘Ben de burnunun yamukluğuna bakıyorsun sandım’ dedi.

Kuyruğuma basılmış köpek gibi sıçradım. ‘Kimin burnu yamukmuş? Benim mi?’.

Karım gayet sakin, ‘Evet hayatım. İyice baksana, burnun sağa doğru yamuk’, dedi.”

İşte anlatıcının hastalığı, ayna karşısında böyle bir konuşmayla başlar. Hem ruhunu yıpratacak, hem bedenini zayıf düşürecek bu hastalık hali öylesine acı verir ki, acının, onu “kısa zamanda ya öldürecek ya da delirtecek” kadar keskin olduğunu hisseder. Daha sonra, karısının dışında arkadaşlarının da onu “çarpık burunlu Moscarda” olarak görüp görmediğini merak etmeye başlar ve Sartre’ın cehennem başkaları diye tanımladığı delirtici dönem başlar. Karısının sözlerinden sadece bir an önce kendisi olduğu sandığı insan şimdi tuzla buz olmuştur. Şu anda aynadan bakan yüzle daha önceki yüz arasında beliren çatlak artık onu huzursuzluğun ülkesine taşımıştır. Bundan sonra hayatı, kendi sandığı kişiyle aynadan kendisine bakan yabancı arasındaki çatlağı kapatmaya uğraşmakla geçecektir. Karısının sözlerinden sonra bilinmedik, aşina olmayan bir alana adım atmış ve daha önce selamlaştığı dostları birden yabancıya dönüşüvermiştir

Karısı gibi, kusurlarının farkında olan kaç kişi vardır acaba? O günden sonra bu yaralayıcı sorunun pençesinde kıvranmaya başlar. 

“Mademki başkaları için, bugüne dek kendim olduğumu sandığım kişi değildim, o halde kimdim?”.

Bu kimlik meselesini halledebilmek için kendisiyle yalnız kalmak ister. Yanından hiçbir zaman uzaklaşmayacağını belli belirsiz hissettiği, asıl kendi olan benden ayrılamaz yabancıyla birlikte yalnız kalmak ister. Moscarda, başkaları için “yaşamakta” olan, kendisinin ise tanıyamadığı; başkalarının yaşadığını gördüğü, kendisinin ise göremediği o yabancının peşine düşer.

O andan itibaren aynadaki her yansıması artık kendisine yabancı gelir. Freud’un trende yaşadığı deneyimi bir gün sokakta yaşar.

“Farkına varmadığım bir aynada suretimi gördüm ve şaşakaldım …O ilk karşılaşma anında kendimi tanıyamamıştım. Aynada gördüğüm sohbet ederek yürüyen bir yabancının suretiydi. Kalakalmıştım … Bir göz kırpması kadar kısacık bir anda gördüğüm o görüntü ben miydim? Yaşarken, kendimin farkında bile olmadığım o anlarda, dışarıdan böyle mi görünüyordum? Başkalarının nezdinde kendim sandığım kişi değil, aynada ansızın karşıma çıkan o surettim ben. İlk gördüğüm anda tanıyamadığım o kişiydim. Hiç düşünmediğim bir anda baktığım için sadece bir anlığına görebildiğim ve bunun haricinde yaşarken göremeyeceğim, o yabancıydım. Yalnızca başkalarının görüp tanıyabileceği bir yabancı…”

Pirandello bize, Moscarda’nın öyküsünde bizim, her birimizin, binlercemizin öyküsünü anlatır. Bize kim olduğumuzu anlamaya duyduğumuz onulmaz muhtaçlık içinde arzularımız, fantazilerimiz ve yanılsamalarımızın öyküsünü anlatır. Kısaca Pirandello, hayatımızın anlamının, yani kim olduğumuza dair bilgimizin, başkalarının bizimle ilgili yorumlarıyla sıkı sıkıya bağlı olduğunu hatırlatır. 

Söylenlerden günümüze kadar ulaşan bu öyküler, tekrar tekrar aynanın gücünü anlatarak bize ayna tutar. Yazarların dönüp dönüp Lacan’ın aynasının karşısında benliğimizin oluşma anını eserlerinde öyküleştirme tutkuları tek bir nedene bağlanabilir. Öykülerin merkezinde insan vardır ve anlatılan öykü onun ayna karşısında kendisini sevebileceği bir benliğe kavuşmak için verdiği savaşımı anlatır. Ayna, kendimizle bir başkası olarak karşılaşmayı mümkün kılan anne kucağında yaşadığımız o ilksel (primal) anı gösterir. Her aynaya bakış, ben’in yeniden kuruluşuna işaret eder. Ben olmak, Simgesel alanda varoluşumuz üzerinde ötekiyle karşılaşmamızı mümkün kılan her bağlamda, yeniden inşa edilir. Her yeni bağlam, yeni bir söylemsel düzeni mümkün kılar. Her söylemsel düzende işgal edebileceğimiz öznellik konumlarına göre roller yeniden dağıtılır. Her yeni öznellik konumu, yani her rol, yeni bir benin varoluşunu zorunlu kılar. Her rol “Ben kimim?” sorusunu yeniden sordurur. Örneğin Belsey’e göre “kimlik ya da öznellik, çeşitli öznellik konumlarının bir matriksi olarak düşünülebilir ki bu konumlar, birbirleriyle tutarlı olabileceği gibi birbirleriyle çelişebilir de” [1985] 2009: 167). Örneğin, bir kurumda iktidar sahibi bir iş kadınıyken, aynı kadın eve gittiğinde ailenin söylemsel düzeni içinde horlanan bir eşe dönüşebilir. Buna çocuklarıyla başa çıkamayan bir anne rolü eklenebilir ve bu kadın bu roller arasındaki çatışmanın yarattığı bir parçalanmış benlik duygusuyla boğuşmak zorunda kalır. 

Sanırım şimdi “‘dilbilimsel dönemeç’in bir ürünü olan yapısalcılık sonrası düşünürlerden duyduğumuz, kimliğin akışkan olduğu önermesini daha iyi kavrayabiliriz” (Yağcıoğlu, 2017:26). Belki de her söylemsel düzende yeniden uç veren bu bitmeyen çatışma ve benliğin parçalanma hali, kendimize âşık olma ihtimalini ortadan kaldıran en temel dinamik olarak gündelik hayatımızı biçimlendirir. Kendi görüntümüze âşık olmak ihtimalinin çok düşük oluşuyla biçimlenen özne olmak hali, başkaları beğendiği için kendimize âşık olabileceğimiz bir bene kavuşma arzusuyla yanıp tutuşmak anlamına gelir. Yaşamak, başkaları bizi arzu etsin diye kendimizdeki eksikliği tamamlama arzusunun biçimlendirdiği uzun ince bir yoldur. İşte bu yüzden Narcissus öyküsünün, hatırlamadığımız bir geçmişten bize fısıldadığı gerçek şudur: Kendine âşık olmak, anne kucağındaki bebeğin kendi görüntüsüne âşık olduğu o ilksel anda, yolun başlangıcında tutuklu kalmak anlamına gelir. 

Kaynakça 

Belsey, Catherine. [1985] 2009. ‘Constructing the Subject’ (haz. D.Price Herndi, R. Worhol-Down), Feminisms REDUX: An Anthology of Literary Theory and Criticism. içinde New Brunswick US: Ruthgers University.

Byatt, A. Susan. [1994] 2013. Bülbülün Gözündeki Cin. Beş Peri Hikâyesi. (çev. Pınar Kür). İst: Can Yayınları

Durrell, Lawrence. 1957. İskenderiye Dörtlüsü: Justine (çev. Ülker İnce). İstanbul: Can Yayınları

Erdoğan, Aslı.[1998]. 2016. Kırmızı Pelerinli Kent. İst: Everest Yayınları

Freud, Sigmund. ([1919]1956). “The Uncanny”. In The Standard Edition of Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Trans. And ed. James Strachey. London: Hogarth Press. Vol. 17, 217-56.

Füruzan. 1973/1996. Gül Mevsimidir. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları 30. Baskı

Kemal, Orhan. [1952] 2007. Murtaza. Everest Yayınları (17. Baskı)

Oster, Judith.2003.Crossing Cultures: Creating Identity in Chineese and Jewish American Literature. Columbia, US: University of Missouri Press.

Pirandello, Luigi. 2015. Biri, Hiçbiri ve Binlercesi. (çev. Birgül Göker, Nazlı Birgen) İst: Aylak Adam Yayınları

Taylor, Charles1989. Sources of the Self: Making of the Modern Identity . Cambridge : Harvard University Press

Woodward, Kathleen 1983. Instant Repulsion: Decreptitude, the Mirror Stage, the Literary Imagination. The Kenyon Review, Vol 5 (4): 43-66.

Yağcıoğlu, Semiramis. 2017. Roman Kahramanı ve Öznellik: Söylem İdeoloji ve Coğrafya. İstanbul:Komşu Yayınları

Yağcıoğlu, Semiramis. 2017. Roman Kahramanı ve Öznellik: Söylem İdeoloji ve Coğrafya. İstanbul:Komşu Yayınları, 

Yağcıoğlu, Semiramis. 2018a. “Kırmızı Pelerinli Kent’ te Kendini Aramak: Labirent, Yazmak ve Ölüm” Varlık, Şubat 2018, sayı 1325, sayfa 74-81

Yağcıoğlu, Semiramis. 2018b.”Cehennem Başkaları: Yusuf Atılgan’ın ‘Evdeki’ Öyküsünde Bakış Açısı ve Yabancılaşma” Harvard Journal of Turkish Studies (Turklük Bilgisi Araştırmaları) Vol.50 Festschrift in Honour of Doğan Hızlan özel sayısı,409-421

Jacques Lacan Kaynakçası

Juranville, Anne. 2004. “Hysteria and Melancholia in Woman”, Lacan in the German-Speaking World içinde. (haz.) Elizabeth Stewart, Maire Jaanus, Richard Feldstein. Albany: State University of New York.

Mellard, James. M. 1991. Using Lacan, Reading Fiction. Chicago: University. of Illinois Press.

Pluth, Ed.2007. Signifiers and Acts. New York: State University. of New York Press.

Shepherdson, Charles. 2008. Lacan and the Limits of Language. New York: Fordham University

Silverman, Kaja. 1983. The Subject of Semiotics. New York: Oxford U Press

Semiramis Yağcıoğlu